kurimanzutto presenta la primera exposición de Gala Porras-Kim (Bogotá, 1984) en la galería en Ciudad de México. Para este proyecto, la artista reúne varios cuerpos de obra con los cuales cuestiona la compleja relación entre los museos y las instituciones de conservación, los objetos que abrigan y los contextos de los que fueron extraídos. A través de procesos de reconstrucción y reubicación, la exposición considera cómo los marcos institucionales reclasifican y redefinen estos objetos, y cómo sus condiciones originales espaciales, materiales y temporales podrían ser restablecidas.
Para la exposición Espacios del futuro replican los del pasado, Porras-Kim presenta la instalación The motion of an alluvial record (El movimiento de un registro fluvial, 2024), creada originalmente para Storefront for Art & Architecture en Nueva York. El proyecto recrea las condiciones atmosféricas de los manglares de la península de Yucatán, situando las obras en un entorno que espejea aquel de donde provienen sus materiales, en contraste con los climas estáticos y controlados que los museos implementan para la conservación. Dentro de este invernadero, los visitantes encuentran la alta humedad y temperatura características de estos humedales. Una obra compuesta por barro, lodo y sedimentos de la región contiene partículas de estructuras tanto antiguas como contemporáneas transportadas por el agua. Debido a que estas partículas permanecen en movimiento, no se asientan en una estratificación geológica lineal asociada al sedimento compactado y a una noción progresiva del tiempo; en su lugar, producen un registro fluctuante que se vincula con el concepto maya del tiempo cíclico. Porras-Kim invierte las condiciones recomendadas y plantea que estos objetos deben ser conservados dentro de ambientes que se asemejen a sus lugares de origen, proponiendo un acercamiento distinto al que ofrecen los espacios controlados de los museos.
A lo largo de las paredes, fuera del pabellón atmosférico, se presentan dibujos a color que replican las decoraciones de los murales del complejo de Techinantitla en Teotihuacan. Estos murales fueron cincelados y fragmentados para ser vendidos en el mercado negro, apareciendo en colecciones privadas y museos de Estados Unidos, México y Europa en la década de 1960, incluyendo el Metropolitan Museum of Art en Nueva York y el Museo Etnológico de Berlín, entre otros. Originalmente creadas como componentes integrales de superficies arquitectónicas, estas imágenes han sido recatalogadas como obras discretas. Su exhibición a alturas convencionales desplaza su orientación original cerca del suelo. En la serie Uprooted (Desarraigado, 2026), Porras-Kim retrata estos fragmentos y los presenta unificados cerca del piso, de acuerdo con sus posiciones originales, para que el espacio de la galería replique aspectos de las condiciones arquitectónicas de las que fueron extraídos.
Otro grupo de obras se centra en la producción del artista Brígido Lara (n. 1940), quien en los años sesenta y setenta realizó “interpretaciones originales” de objetos rituales de barro de la cultura totonaca de Veracruz. Lara afirma que sus obras ingresaron a colecciones de museos —a menudo a través de los mismos coleccionistas privados que compraron murales de Teotihuacan— y hoy pueden verse en instituciones como el MET, LACMA, el Saint Louis Art Museum y el Dallas Museum of Art, entre otros, como objetos antiguos sin atribución, al ser indistinguibles de los artefactos originales. Durante años se exhibieron como piezas prehispánicas hasta que Lara reveló su autoría. Porras-Kim presenta una serie de dibujos en grafito de estas esculturas sobre fondos de grafito que funcionan como superficies reflectantes, donde los objetos aparecen acompañados por un ligero eco de sí mismos. Este sutil efecto de espejo sugiere una duplicidad que vincula al objeto con una imagen pasada de sí mismo, visibilizando cómo las obras de Lara ocupan el lugar de la antigüedad en el presente, colapsando la distancia temporal.
Por último, Porras-Kim presenta dos dibujos a gran escala de estelas mayas que representan a los gobernantes de El Perú-Waka’: la Señora K’abel (Estela 34) y K’inich B’ahlam II (Stela 33). Originalmente dispuestas frente a frente en un complejo arquitectónico en Guatemala, estos monumentos fueron extraídos y separados, perteneciendo hoy al Cleveland Museum of Art en Ohio y al Kimbell Art Museum en Fort Worth, Texas. Los dibujos las presentan enfrentadas una vez más, reconstruyendo en la galería la relación espacial que alguna vez sostuvieron. Estas piezas ponen sobre la mesa la complejidad de los marcos legales e intereses que entran en juego ante los deseos de restitución, cuestionando el papel de las instituciones para legitimar estos objetos y las culturas de las que provienen.
A través de estas recreaciones, Porras-Kim rastrea cómo el movimiento de los objetos dentro de las instituciones introduce una capa disociativa que los recategoriza. Al omitir los sistemas convencionales de control climático y exhibición —manteniendo los materiales húmedos o reestableciendo relaciones espaciales originales— la galería se convierte en un sitio donde las condiciones del pasado son reconstruidas.