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Modèle vivant

Modèle vivant

En francés, modéle vivant se refiere a la práctica de dibujar, pintar o esculpir la figura humana a partir de un modelo vivo; es decir, a partir de una persona que adopta, asume o mantiene una cierta pose al servicio de la composición del artista. El título de la exposición actual de Nairy Baghramian no sólo da nombre a su nuevo conjunto de obras, sino que también evoca una historia convencional de prácticas en los estudios de artistas, que a menudo parecían subsumir o sublimar los cuerpos, según fuera el punto de vista. Por otra parte, las esculturas de Baghramian afirman que los puntos de vista pueden cambiar, a veces deben cambiar (en ocasiones, una y otra vez). En términos más literales, el lugar concreto desde el que un espectador mira una escultura cambia a medida que la persona mueve su propio cuerpo alrededor de la obra o en relación con ella. Desde un punto de vista más metafórico, las obras de Modéle vivant cuestionan qué puede ser y qué puede significar un cuerpo escultórico, incluso cuando no hay un cuerpo explícitamente representado.

Baghramian invoca la larga tradición de la escultura figurativa (incluso de la estatua) en buena medida a través de la representación histórico-artística. A finales del año pasado, Baghramian expuso por primera vez estas obras en el Nasher Sculpture Center de Dallas (Texas), donde formaban parte de una selección discontinua pero convincente de figuras de los siglos XIX y XX procedentes de los almacenes del museo. En Kurimanzutto, Baghramian entrelaza ahora su docena de esculturas abstractas con otras tantas obras figurativas de cuatro artistas del siglo XX residentes en México: Geles Cabrera (1926), Elizabeth Catlett (1915-2012), Helen Escobedo (1934-2010) y Ángela Gurría (1929). Los cuerpos esculpidos de Cabrera, Catlett, Escobedo y Gurría están recostados o de pie, abrazados, inclinados, fragmentados, reconstruidos, articulados estructuralmente. Las esculturas de Baghramian tienen una disposición similar, muchas están reclinadas, sentadas o de pie. De hecho, la artista parece requerir nuestros hábitos de proyección antropocéntrica, quizá también nuestros deseos de facilitar el reconocimiento, y lo hace (una vez más) a través del lenguaje.

            Vivant ("viviente") insiste, gramaticalmente, en una especie de presente continuo o persistente. Baghramian también ha nombrado cada escultura de forma gramaticalmente paralela al título de la exposición. Además, designa cada escultura con un verbo reflexivo, una forma que valida la equivalencia entre sujeto y objeto, reflejando una acción en su actor: portarse, dedicarse, divertirse. La reflexividad tiene sentido en muchos de los títulos de Baghramian: S'éloignant (“alejándose”) o S'allongeant ("recostandose"), por ejemplo. En cambio, el título compartido de sus seis esculturas S'accrochant ("aferrándose") es un poco más complicado. La suspensión de sus robustas formas de ganchos prominentes evoca un matadero, lo que a su vez sugiere la escalofriante pasividad de las partes del cuerpo colgadas por otra persona. A lo que el verbo reflexivo responde: estas esculturas no fueron colgadas, sino que se suspendieron.

nairy baghramian - modèle vivant - Exposiciones - Kurimanzutto

Baghramian añade a la mayoría de sus verbos reflexivos un paréntesis, que en cada caso denomina un color, quizá también una especie de temperatura. Algunos son sencillos, como el malva, el gris topo o el ocre rojizo; otros son más atmosféricos, como "crepuscular", que indica la calidad de la luz en un momento determinado del día, o "azul horizonte", que indica el tono brumoso que se obtiene con la distancia, u "óxido", que indica a la vez un color y un material. Incluso ventre de biche, "vientre de cierva", es el nombre de un pigmento disponible. Dada la cohesión gestual y tonal de las nuevas obras de Baghramian, su gama de materiales es prodigiosa, el comienzo de un abecedario: acero, aluminio, bronce, cera, cerámica, nogal, plomo, pintura, revelados cromogénicos, silicona. Visualmente, el aluminio fundido predomina, al tiempo que revela su propia gama interna: con pequeñas marcas  y ondulaciones, como una muestra de roca porosa o una superficie lunar miniaturizada, que de algún modo captura esta textura prestada y conserva la liquidez que alguna vez tuvo el aluminio y permitió la fundición en primer lugar. Los elementos fundidos permanecen en bruto, sin pulir, brillando como si procedieran de su interior, pero obsérvese cómo brillan aquí y allá ciertos detalles de los bordes, un labio doblado o un diente puntiagudo que Baghramian ha pulido como un guiño, exponiendo las capacidades metálicas del aluminio.

A riesgo de dar demasiada importancia a estos elementos de aluminio fundido, obsérvese también cómo actúan corporalmente sin apoyarse en el volumen. Son como bajorrelieves en su casi planitud, pero también son las partes escultóricas que realizan el inclinarse, el acostarse, el levantarse, el colgarse. Sugieren una paridad entre las partes de adelante y las de atrás, aunque en las obras de S'accrochant también nos ponen en sintonía con los laterales, las formas de aluminio suspendidas en un ir y venir con impresiones fotográficas de doble cara enmarcadas en acero de costados de animales recortados de cerca, moteados de moscas y ondulados por su propia carnosidad, del mismo modo que las piezas de fundición están moteadas y onduladas.

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Por supuesto, estas piezas de aluminio fundido no podrían asumir la pose que da título a cada obra sin sus contrapartes escultóricas, sus armaduras, pernos, marcos, ganchos, elevadores, varillas, plataformas y cuñas. Representan las necesidades técnicas y las contingencias de la instalación. También ponen de manifiesto la intensa y tierna valoración que Baghramian hace de los puntos de contacto y de las reciprocidades que señalan. Las relaciones internas de tacto y apoyo son, por tanto, cruciales. Casi todas sus esculturas (incluso las que cuelgan del techo) tocan el suelo, el más fundamental de los soportes construidos. Además, estas demostraciones físicas de relación se ramifican, ya que las obras de Modéle vivant no son sólo de Baghramian. Sus esculturas se mantienen en conversación, incluso en conferencia intergeneracional, con las de los otros cuatro artistas expuestos.

Las obras de Cabrera, Catlett, Escobedo y Gurría son en su mayoría de menor escala que las de Baghramian, y de materiales más oscuros —patinados, terrosos—, lo que produce un ritmo de contrastes visuales que no hace sino reforzar las correspondencias disponibles. Y si sus esculturas proporcionan alguna señalización histórico-artística, también denotan un tiempo no lineal: los órdenes espacio-temporales alternativos que se indican cuando se trata de reconciliar la abstracción biomórfica modernista con referencias tanto a enterramientos antiguos como a excavaciones arqueológicas, o las variadas escalas temporales de la piedra, la arcilla y el bronce con la experiencia personal de cada uno. No se trata tanto de recibir obras históricas como posibles "modelos" para la creación contemporánea, sino más bien de cómo cualquiera de nosotros modela (¿y modela qué?, ¿a sí mismo?, comportamientos, patrones de pensamiento, formas de procesar, de volverse hacia dentro o hacia fuera...) para los demás.

En su selección de obras de los otros cuatro artistas, la sensación de mirar a través del "ojo" de Baghramian resulta reveladora, pero también lo es la sensación de que las propias esculturas, antiguas y nuevas, parecen capaces de verse unas a otras. Ya en 2012 Baghramian había reflexionado sobre la noción de las obras de arte como "entidades autónomas", aislando una escultura de su red de contextos como generadora de "una especie de monstruo". Cuando se trata del contexto de exhibición, da prioridad al "encuentro con el espectador", a través del cual una obra de arte puede "contradecir" o "rechazar" nuestros "hábitos culturales". Lo que suceda después depende de cada espectador, pero las obras de Modéle vivant sustituyen la ilusión de autonomía escultórica por el potencial de agencia escultórica.

–Kate Nesin