Con motivo de la tercera exposición individual de Anri Sala en kurimanzutto, Ciudad de México, revisitamos su relación con México y las colaboraciones con la galería a lo largo de las últimas dos décadas. Sala explora cómo distintas temporalidades convergen y se entrelazan a través del video, la instalación, la fotografía y la pintura. Su trabajo hace evidente un tiempo que, al mezclarse y repetirse, parece desdoblarse en sí mismo, haciendo que el sonido, el espacio y la imagen se reconfiguren de manera constante. Cada proyecto se convierte en un umbral donde la experiencia se condensa en un solo pulso de percepción: un presente cargado con los residuos del pasado y la expectativa del futuro. En conjunto, la práctica de Sala traza la evolución de un enfoque que entiende el tiempo como una sustancia maleable, revelando una investigación que no solo busca hacerlo visible, sino también audible. 

Como parte de the air is blue, una exposición colectiva curada por Hans Ulrich Obrist en la Casa Luis Barragán, el artista albanés presentó No Barragán No Cry durante su primera visita a la Ciudad de México en 2002. Los artistas fueron invitados a relacionarse con la casa del arquitecto a lo largo de un año de investigación. Sala comenzó con una fotografía que encontró en el archivo digital de Barragán: un caballo blanco de madera, detenido a medio galope sobre un pedestal en la terraza. Cuando finalmente visitó la casa, el caballo ya no estaba —había sido retirado durante la restauración y nunca fue devuelto. Esa ausencia se convirtió en el punto de partida para sus fotografías de un caballo blanco real, equilibrado sobre un pedestal metálico circular, construido a la medida y colocado en lo alto de un rascacielos en Guadalajara, la ciudad natal de Barragán.

Este gesto participativo hacía eco de Le Clash (2010), una obra proyectada dentro de la galería que había sido estrenada en la 29ª Bienal de São Paulo. Situado en las calles vacías de Burdeos y frente a la abandonada Salle des Fêtes du Grand Parc —donde The Clash tocó un concierto hace más de cuarenta años—, el video sigue a un hombre que hace girar lentamente la manivela de una pequeña caja de música, dejando que la melodía flote a su alrededor. Cerca de allí, otro hombre y una mujer empujan un organillo por las calles, mientras la voz de ella canta el tema suavemente. Sus versiones de Should I Stay or Should I Go nunca se sincronizan del todo: las melodías de este himno punk reverberan en la ciudad vacía, buscándose mutuamente en una armonía que nunca se resuelve.

No Window No Cry (2011) extendía este diálogo hacia la arquitectura. Instalada tanto en una ventana de la Biblioteca Central de Juan O’Gorman en la UNAM como en una réplica dentro de la galería. La obra presentaba un vidrio deformado y una caja de música manual que los visitantes podían activar, reproduciendo una versión melancólica de Should I Stay or Should I Go sobre la banda sonora del video, donde se escuchaba la misma canción. El desencuentro entre ambas versiones transformaba la disonancia en una reflexión sobre el paso del tiempo, la memoria y la imposibilidad de la sincronía perfecta.

Ese mismo año, ampliando la exploración musical y espacial de su exposición en kurimanzutto, Sala filmó Tlatelolco Clash (2011) en la Plaza de las Tres Culturas. El sitio —donde confluyen ruinas mexicas, una iglesia colonial y el complejo habitacional modernista de Mario Pani— fue también el escenario de la matanza de 1968, cuando el ejército mexicano, bajo las órdenes del presidente Gustavo Díaz Ordaz, abrió fuego contra cientos de estudiantes. En el video, vemos a varias personas que se acercan durante el transcurso del día a un organillo colocado entre las ruinas; cada uno introduce una hoja perforada con una sección de la partitura de Should I Stay or Should I Go y hace girar la manivela, generando un breve fragmento de la melodía. Las perforaciones rectangulares de las hojas recuerdan a las ventanas de los edificios circundantes y, solo al final del día —y del filme—, se escucha una versión editada de la canción completa, transformando los fragmentos dispersos en una sola composición.

Ese mismo año, Sala presentó Clocked Perspective en la plaza elevada del Museo Jumex, continuando su investigación sobre cómo el tiempo se despliega en el espacio. La escultura —una pieza en forma de reloj, exhibida por primera vez en dOCUMENTA(13) en 2012, en Kassel— se inspiró en una pintura poco conocida de 1825 de G. Ulbricht, perteneciente a la colección de la Orangerie de Kassel. En ella, un castillo aparece en perspectiva oblicua, con el punto de fuga hacia la izquierda, mientras que el reloj de su fachada mira de frente al espectador: una paradoja óptica que fascinó a Sala. Corrigiendo la ilusión pictórica en tres dimensiones, Sala concibió un reloj elíptico cuyas manecillas se ajustan a la forma deformada de la esfera, avanzando más rápido o más lento según el espacio irregular entre los números. 

Instalado en el Museo Jumex —en un sitio que antes fuera una zona industrial y hoy está rodeado de torres corporativas—, el reloj podía observarse desde distintos niveles: desde abajo, de frente o desde lo alto. La escultura nos recordaba que el tiempo —como el propio espacio urbano— siempre se experimentan en relación con el lugar desde donde se mira.

Combinando la artesanía tradicional con el diseño mecánico, estos instrumentos híbridos exploraban el umbral donde la imagen se convierte en sonido y el sonido en imagen. Sala los describe como “fondos que pasan al primer plano”: patrones de papel tapiz a los que les da voz. Sus vibraciones convertían la decoración en partitura, entrelazando las historias de la producción industrial, el espacio doméstico y la experimentación acústica.

En un muro, se encontraban dos patrones florales del siglo XIX, generando un diálogo visual y sonoro entre Oriente y Occidente a través de escalas tonales distintas. En el muro opuesto, la imagen pasaba gradualmente de la figuración a la abstracción: personajes y paisajes de Disney —Bambi, Mickey, los siete enanitos y su cabaña en el bosque— se disolvían en líneas equidistantes, cuyos ritmos se desvanecían en sonido espectral, una reflexión sobre cómo las imágenes se desintegran y desvanecen con la repetición.

La exposición reúne tres cuerpos de trabajo. Surface to Air (2023–en curso) traduce sus fotografías de nubes tomadas desde ventanas de avión en frescos que incorporan fragmentos de mármol Cipollino, Radica y Tartaruga, cuyas vetas parecen reflejar las condiciones atmosféricas de cada composición. Tracing Vista (2025) presenta una serie de dibujos perforados —spolveri— utilizados para transferir los diseños al yeso fresco, registros fantasmales del proceso pictórico aquí reimaginados como obras autónomas.

En el contexto mexicano, los frescos de Sala evocan inevitablemente la tradición muralista, encabezada por artistas como Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros. Sin embargo, evitan las declaraciones monumentales; lejos de ser recreaciones históricas, estas obras entrelazan temporalidades aparentemente incompatibles: lo digital y lo antiguo, lo efímero y lo perdurable. Estos frescos convierten la permanencia del medio en una reflexión sobre la pintura entendida como registro del paso del tiempo, de los gestos y de los materiales en transformación.