La tercera exposición de Anri Sala en la galería de la Ciudad de México reúne un nuevo grupo de obras que se presenta por primera vez en México. En ellas, el artista recurre a la técnica del fresco—una de las formas de pintura más laboriosas—para explorar cómo el tiempo se inscribe tanto en los materiales como en las imágenes. Practicado en Italia desde la antigüedad y perfeccionado durante el Renacimiento, el fresco consiste en pintar directamente sobre yeso húmedo (intonaco) con pigmentos disueltos en agua. Cada superficie debe completarse por secciones—conocidas como giornate y que corresponden a cada  jornada de trabajo—ya que es indispensable que el yeso permanezca húmedo durante el proceso. Una vez seco, el pigmento se fusiona de manera permanente con la pared. Sala revive este oficio utilizando soportes portátiles especialmente preparados y reforzados con paneles de aluminio. Sus obras se alejan de las recreaciones históricas, uniendo temporalidades en apariencia incompatibles: lo fugaz y lo geológico, lo digital y lo antiguo.

La exposición presenta tres grupos de obras. El primero, Surface to Air (2023–presente), se basa en fotografías de nubes tomadas por Sala desde las ventanillas de aviones, imágenes que a veces capturan los terrenos filtrados por las cambiantes condiciones atmosféricas. Reimaginadas al fresco, las nubes aparecen como capas de pigmento suavemente difuminadas, creando superficies que registran el aire y la luz sobre paisajes ambiguos. Desde tal altitud, la tierra se desliza hacia la abstracción: ciudades, montañas y ríos se disuelven en líneas y remolinos que se vislumbran en tránsito. El título de cada obra cita las coordenadas exactas donde se tomaron las fotografías, situando las piezas como retratos de un lugar específico y registros de un instante fugaz.

En el yeso, Sala incrusta fragmentos de distintos tipos de mármol—Cipollino, Radica, Tartaruga—cuyas vetas dialogan con las pinceladas circundantes, a la vez que introducen las vastas escalas temporales de la geología. Las incrustaciones cumplen una doble función: en ocasiones reflejan el movimiento de las nubes, en otras interrumpen la composición, como si algo se hubiera perdido en la imagen. Sus remolinos responden a la lógica de las nubes, pero también anclan las obras en un tiempo geológico recóndito.

El segundo grupo de obras se inspira en frescos renacentistas de artistas como Masaccio, Fra Angelico y Piero della Francesca. Por ejemplo, en Cristo Deriso (2025), se hace referencia a La burla de Cristo (ca. 1440–42) de Fra Angelico, que se encuentra en el convento de San Marco en Florencia. En la obra original, la figura serena y vendada de Cristo está rodeada de manos desmembradas y una cabeza que le escupe directo al rostro, en una abstracción evocadora de violencia. Sala aísla un fragmento de esta imagen y aplica un efecto de inversión cromática derivado de la fotografía analógica. El resultado combina no solo dos medios—la fotografía y el fresco—sino también sus supuestos temporales: lo instantáneo y lo perdurable. Estas obras dialogan directamente con la historia del arte, no solo a través de la tradición del fresco, sino también al reflexionar sobre las distintas maneras en que los artistas, a lo largo de los siglos y dentro de las posibilidades de sus medios, han elegido representar a sus sujetos.

El tercer cuerpo de obra, Tracing Vista, consiste en dibujos realizados con tinta, polvo de grafito e intonaco sobre papel perforado e impreso. Para transferir el diseño al yeso, los artistas recurrían tradicionalmente a los spolveri: dibujos preparatorios en un papel delgado, perforado a lo largo de los contornos de la imagen. Al espolvorear grafito o carbón sobre esos orificios, la composición se traspasaba al muro como una plantilla que servía de guía. Estos spolveri trazan las diferentes secciones de un día de trabajo que componen Surface to Air XXIX (Cipollino/45°18'46"N, 7°16'57"E) (2025), ofreciendo una visión del proceso detrás del fresco. Los fragmentos flotantes funcionan como piezas autónomas sin dejar de ser huellas de la pieza de la que se desprenden.

En el contexto de México, los frescos de Sala evocan inevitablemente la tradición muralista encabezada por artistas como Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros, quienes plasmaron ideales revolucionarios en los muros de la vida pública. Los frescos de Sala, sin embargo, evitan las declaraciones monumentales. Aunque resuenan con ese legado, se alejan de su carácter didáctico, utilizando la misma técnica para registrar lo fugitivo, lo inestable o lo invertido, como en sus fragmentos de obras renacentistas italianas. Si el muralismo mexicano buscaba fijar la historia en pigmento y yeso, los frescos de Sala permanecen abiertos, resistiéndose a una interpretación definitiva. La materialidad de sus capas propone que la pintura aún puede servir como una forma de arqueología contemporánea—de la visión, la memoria y la materia misma.